samedi, novembre 22, 2008

A new love in Tokyo

Based on the book of portraits by renowned photographer Nobuyoshi Araki, A New Love in Tokyo is a light-hearted look at the lives of a group of Tokyo call girls. Araki, well known for his fascination with female nudes and sexual deviation, briefly appears in the film as himself, photographing the lead characters.

In many parts of the world, A New Love in Tokyo was released as a sequel to Ryu Murakami's art house hit Tokyo Decadence. Aside from a commercial one, the reason for this might be that both films portray the lives of prostitutes. However, the approach of Takahashi's film is almost the mirror image of Murakami's. The tone throughout is one of light-heartedness, from time to time even side-stepping into comedy. The film is populated by characters who go through life with an unnatural cheeriness, as if prostitution was the most normal of career choices for a young woman, a mere job on the side.

In fact, one of the few unpleasant occurrences in the entire film, when one of the girls' clients turns out be a knife-wielding psychopath, actually ends in one of the most blatantly comedic scenes: tough guy actor Sho Aikawa parodying his on-screen image as a stereotypical cool yakuza who eats his own sunglasses to show just how tough he truly is.

Despite (or perhaps because of) Takahashi's approach, the women in the film come across as the dominant characters. The men in their lives are pathetic and sad, slaves to their own lusts and instincts. The women seem invulnerable to any obstacle the world may throw in their paths, be it a knife-wielding psycho or venereal disease. Nobuyoshi Araki's photographs of the lead characters, which appear throughout the film, project a similar strength and self-confidence.

However, one wonders if the subject matter is really suited to the portrayal of strong female characters. Especially when that subject is treated in such a breezy manner. The fact of the matter is that prostitution is far from breezy and if painting a portrait of strong women was the director's intention, then the end result borders on conceit. If his intention was merely entertainment, then the lackluster plotting and pace still make the film fall flat.

ARAKI

A 64 ans, Nobuyoshi Araki continue à jouer au lutin lubrique. Adulé chez lui au Japon comme un dieu vivant, il en est aussi le produit culturel d'exportation le plus embarrassant. Surnommé le Toulouse Lautrec nippon, ce photographe aujourd'hui exposé dans les plus grands musées du monde a commencé il y 40 ans à publier ses clichés érotiques dans des revues pornos. Son talent: avoir rendu artistique une culture de ghetto, celle du bondage et du sadomasochisme.


Véritable icône auprès des lolitas japonaises, Araki n'a aucun mal à trouver ses modèles amateurs. Tracks a suivi le maître parti la nuit tombante chasser le modèle sur ses terres de Shinjuku, le quartier chaud de Tokyo.

Nobuyoshi Araki : Mon père travaillait comme marchand de sandales traditionnelles. Mais comme il adorait faire de la photo, il délaissait souvent son travail pour se consacrer à sa passion. C'était un vrai photographe amateur.
D'abord j’ai travaillé dans une grosse agence de publicité. C'est là que j'ai appris ce qu'était la vie. J'ai vu le côté le plus abject de ce métier. Si j'avais choisi d'être grand reporter, j'aurais
sûrement été tué dans une guerre. Comme Robert Capa. Alors au moins travailler dans une boîte de pub, ça me mettait à l'abri. Et puis j'ai pu y apprendre toute l'essence de la photo. Dans ce genre de métier, on profite de son travail pour se faire sa propre pub plutôt que celle du produit ou du client. Alors j'ai compris qu'il fallait que je sorte très vite de là si je voulais m'orienter vers l'art. Je ne regrette pas cette période. Quand j'y repense, la pub m'a permis de mieux approcher la vraie nature des gens.

Nobuyoshi Araki : Je suis pas du genre à donner des ordres. Au moment du déclic ce sont les modèles qui décident de leurs poses. Moi je reste seulement concentré, sans chercher à faire de la mise en scène. Je suis l'esclave de mes sujets. On peut même dire l'esclave des femmes tout court. J'ai toujours considéré la séance photo comme un vrai corps à corps. C'est une relation physique entre un homme et une femme. Comme une relation amoureuse. Du coup, c'est normal d'avoir des relations sexuelles pendant ou après la séance photo. Evidemment, s’il y a plusieurs modèles ça peut devenir très vite épuisant. Et après je risque d'être incapable de me remettre au travail.

jeudi, septembre 25, 2008

atlas de Borges


L’Atlas de Borges
Exposition de photographies et textes de voyages de Jorge Luis Borges et María Kodama, inspirée du livre Atlas de Jorge Luis Borges en collaboration avec María Kodama (traduit par Françoise Rosset, Ed. Gallimard, 1988).



Du lundi au vendredi, de 11h à 19h
Exposition produite et réalisée par la Fundación Internacional Jorge Luis Borges
et la Ville de Buenos Aires
Commissaire : Fernando Flores
Coordinatrice : Nomi Rozanski - Design et montage : Vanesa Trosch

L’exposition L’Atlas de Borges réunit plus de 130 photos de ce qui constitue l’album de voyages (mais dont une petite partie seulement apparaît dans le livre Atlas), appartenant à la collection personnelle de María Kodama. Elles sont ici regroupées en regard avec les textes écrits par Borges au cours de sa longue vie, sous la forme de dix-sept ensembles ou chapitres, proposant au lecteur et au visiteur de rentrer dans l’intimité du monde borgésien.
Recréant le parcours d’un parcours, cette union des mots et de l’image tente de refléter la puissance évocatrice des lieux, la force de l’authentique et de l’émerveillement, la fraîcheur de la perception et de l’expérience conjugués.

vendredi, février 22, 2008

Federico Garcia Lorca asesinado por el fascism

zulfi livanelliden --LORCA

dimanche, décembre 23, 2007

La casada infiel

La femme adultère

A Lydia Cabrera y a su negrit


Je la pris près de la rivière
Car je la croyais sans mari
Tandis qu'elle était adultère
Ce fut la Saint-Jacques la nuit
Par rendez-vous et compromis
Quand s'éteignirent les lumières
Et s'allumèrent les cri-cri
Au coin des dernières enceintes
Je touchai ses seins endormis
Sa poitrine pour moi s'ouvrit
Comme des branches de jacinthes
Et dans mes oreilles l'empois
De ses jupes amidonnées
Crissait comme soie arrachée
Par douze couteaux à la fois
Les cimes d'arbres sans lumière
Grandissaient au bord du chemin
Et tout un horizon de chiens
Aboyait loin de la rivière


Quand nous avons franchi les ronces
Les épines et les ajoncs
Sous elle son chignon s'enfonce
Et fait un trou dans le limon
Quand ma cravate fût ôtée
Elle retira son jupon
Puis quand j'ôtai mon ceinturon
Quatre corsages d'affilée
Ni le nard ni les escargots
N'eurent jamais la peau si fine
Ni sous la lune les cristaux
N'ont de lueur plus cristalline
Ses cuisses s'enfuyaient sous moi
Comme des truites effrayées
L'une moitié toute embrasée
L'autre moitié pleine de froid
Cette nuit me vit galoper
De ma plus belle chevauchée
Sur une pouliche nacrée
Sans bride et sans étriers


Je suis homme et ne peux redire
Les choses qu'elle me disait
Le clair entendement m'inspire
De me montrer fort circonspect
Sale de baisers et de sable
Du bord de l'eau je la sortis
Les iris balançaient leur sabre
Contre les brises de la nuit
Pour agir en pleine droiture
Comme fait un loyal gitan
Je lui fis don en la quittant
D'un beau grand panier à couture
Mais sans vouloir en être épris
Parce qu'elle était adultère
Et se prétendait sans mari
Quand nous allions vers la rivière


Traduction Jean Prévost [Extrait de "El Romancero Gitano"]




La casada infiel

A Lydia Cabrera y a su negrit


Y yo que me la lleve al río
creyendo que era mozuela,
pero tenía marido.
Fue la noche de Santiago
y casi por compromiso.
Se apagaron los faroles
y se encendieron los grillos.
En las últimas esquinas
toque sus pechos dormidos,
y se me abrieron de pronto
como ramos de jacintos.
El almidón de su enagua
me sonaba en el oído
como una pieza de seda
rasgada por diez cuchillos.
Sin luz de plata en sus copas
los árboles han crecido
y un horizonte de perros
ladra muy lejos del río.


Pasadas las zarzamoras,
los juncos y los espinos,
bajo su mata de pelo
hice un hoyo sobre el limo.
Yo me quité la corbata.
Ella se quito el vestido.
Yo, el cinturón con revólver.
Ella, sus cuatro corpiños.
Ni nardos ni caracolas
tienen el cutis tan fino,
ni los cristales con luna
relumbran con ese brillo.
Sus muslos se me escapaban
como peces sorprendidos,
la mitad llenos de lumbre,
la mitad llenos de frío.
Aquella noche corrí
el mejor de los caminos,
montado en potra de nácar
sin bridas y sin estribos.


No quiero decir, por hombre,
las cosas que ella me dijo.
La luz del entendimiento
me hace ser muy comedido.
Sucia de besos y arena,
yo me la llevé del río.
Con el aire se batían
las espadas de los lirios.
Me porté como quien soy.
Como un gitano legítimo.
Le regalé un costurero
grande, de raso pajizo,
y no quise enamorarme
porque teniendo marido
me dijo que era mozuela
cuando la llevaba al río.

Frederico Lorca

Célèbre poète et écrivain de théâtre, Federico Garcia Lorca est né le 5 juin 1898 à Fuente Vaqueros, près de Grenade. Jeune homme, il fit ses études en philosophie, en littérature et en droit à l'Université de Grenade. Surtout reconnu pour son talent d'écrivain, Lorca était aussi un peintre et musicien accompli. Ses oeuvres musicales puisent de la musique et du folklore gitans, plus particulièrement du flamenco, musique populaire de son Andalousie natale.
En 1922, Lorca et le compositeur Manuel de Falla organisèrent la Fiesta del Cante Jonco, un festival de musique folklorique consacré à la chanson profonde, le style de chanson le plus velouté dans la tradition flamenco. C'est dans deux de ses poèmes les plus importants, «Poema del Cante Jondo» et «Romancero Gitano», que l'on ressent le plus l'influence du flamenco; ces deux poèmes révèlent, sous forme lyrique, les impulsions musicales, poétiques et spirituelles de Lorca. On retrouve sur ce disque compact, «Corazon Malherido» et «Romance de la Luna, Luna», deux chansons inspirées à partir de ces oeuvres.


L'influence du folklore transparaît également dans ses pièces de théâtre Bodas de Sangre, Yerma, Las Casa de Bernarda Alba où Lorca réussit subtilement à capter l'essence de l'âme divisée du peuple espagnol de l'époque. Ses livres sont lus dans tous les pays de langue espagnole et ont connu un immense succès en Argentine, Uruguay et à Cuba. Les principaux thèmes traités dans ses oeuvres sont l'amour, la fierté, la passion ainsi que la mort violente, qui ont beaucoup marqué la vie de Lorca.


À la veille de la guerre civile espagnole en 1936, Lorca fut arrêté par des membres de la Falange du parti fasciste, partisans du général Franco. Deux jours plus tard, le 19 août, il fut exécuté par un peloton d'exécution. Par une nuit sans lune, son corps fut jeté dans une tombe sans nom.




Biografia

5 de junio: 1998, Federico García Lorca nace en Fuente Vaqueros (Granada). Lorca estudió letras en la universidad de Granada y música con Manuel de Falla, fue unas de las puntas del triángulo surrealista formado por él, Salvador Dalí y Luis Buñuel, atraídos por el tremendo significado del manifiesto surrealista de André Breton .

En 1929-30 visitó los Estados Unidos (Poeta en Nueva York) y cuba, y en 1933 a Buenos Aires y Montevideo. Durante la república fundó y dirigió La Barraca, un grupo de teatro universitario que recorrió muchos pueblos.



Rápidamente se embebió del mundo gitano,«vivían en un mundo de ensueños de extraño y contenido pesar. Pero también en un mundo tremendamente vital, de pasiones fuertes». Esta fascinación quedó claramente marcada en su Romancero Gitano, mezcla de realidad fulgurante y sensibilidad extrema.


Esta ternura plasmada en un torbellino de imágenes, («¡Que perfume de flor de cuchillo!»), se desarrolla en toda su obra, Poeta en Nueva York, Bodas de sangre, Poemas del cante jondo, Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías, Mariana Pineda, Bodas de sangre, La casa de Bernarda Alba, Yerma...



En 1934 declaró en una entrevista concedida al diario EL SOL: «Yo siempre soy y seré partidario de los pobres. En el mundo ya no luchan fuerzas humanas sino telúricas. A mí me ponen en una balanza el resultado de esta lucha: aquí tu dolor y tu sacrificio, aquí la justicia para todos, aún con la angustia del tránsito hacia el futuro que ya se presiente pero que se desconoce, y descargo el puño con fuerza en este platillo».


dimanche, novembre 25, 2007

café y el libro



Inicio / Cuenteros Invitados / Jorge Luis Borges / Ficciones / Funes el memorioso



Lo recuerdo (yo no tengo derecho a pronunciar ese verbo sagrado, sólo un hombre en la tierra tuvo derecho y ese hombre ha muerto) con una oscura pasionaria en la mano, viéndola como nadie la ha visto, aunque la mirara desde el crepúsculo del día hasta el de la noche, toda una vida entera. Lo recuerdo, la cara taciturna y aindiada y singularmente remota, detrás del cigarrillo. Recuerdo (creo) sus manos afiladas de trenzado. Recuerdo cerca de esas manos un mate, con las armas de la Banda Oriental; recuerdo en la ventana de la casa una estera amarilla, con un vago paisaje lacustre. Recuerdo claramente su voz; la voz pausada, resentida y nasal del orillero antiguo, sin los silbidos italianos de ahora. Más de tres veces no lo vi; la última, en 1887... Me parece muy feliz el proyecto de que todos aquellos que lo trataron escriban sobre él; mi testimonio será acaso el más breve y sin duda el más pobre, pero no el menos imparcial del volumen que editarán ustedes. Mi deplorable condición de argentino me impedirá incurrir en el ditirambo -género obligatorio en el Uruguay, cuando el tema es un uruguayo. Literato, cajetilla, porteño; Funes no dijo esas injuriosas palabras, pero de un modo suficiente me consta que yo representaba para él esas desventuras. Pedro Leandro Ipuche ha escrito que Funes era un precursor de los superhombres, "un Zarathustra cimarrón y vernáculo "; no lo discuto, pero no hay que olvidar que era también un compadrito de Fray Bentos, con ciertas incurables limitaciones.
Mi primer recuerdo de Funes es muy perspicuo. Lo veo en un atardecer de marzo o febrero del año 84. Mi padre, ese año, me había llevado a veranear a Fray Bentos. Yo volvía con mi primo Bernardo Haedo de la estancia de San Francisco. Volvíamos cantando, a caballo, y ésa no era la única circunstancia de mi felicidad. Después de un día bochornoso, una enorme tormenta color pizarra había escondido el cielo. La alentaba el viento del Sur, ya se enloquecían los árboles; yo tenía el temor (la esperanza) de que nos sorprendiera en un descampado el agua elemental. Corrimos una especie de carrera con la tormenta. Entramos en un callejón que se ahondaba entre dos veredas altísimas de ladrillo. Había oscurecido de golpe; oí rápidos y casi secretos pasos en lo alto; alcé los ojos y vi un muchacho que corría por la estrecha y rota vereda como por una estrecha y rota pared. Recuerdo la bombacha, las alpargatas, recuerdo el cigarrillo en el duro rostro, contra el nubarrón ya sin límites. Bernardo le gritó imprevisiblemente: "¿Qué horas son, Ireneo?"". Sin consultar el cielo, sin detenerse, el otro respondió: 'Faltan cuatro minutos para las ocho, joven Bernardo Juan Francisco". La voz era aguda, burlona. Yo soy tan distraído que el diálogo que acabo de referir no me hubiera llamado la atención si no lo hubiera recalcado mi primo, a quien estimulaban (creo) cierto orgullo local, y el deseo de mostrarse indiferente a la réplica tripartita del otro.
Me dijo que el muchacho del callejón era un tal Ireneo Funes, mentado por algunas rarezas como la de no darse con nadie y la de saber siempre la hora, como un reloj. Agregó que era hijo de una planchadora del pueblo, María Clementina Funes, y que algunos decían que su padre era un médico del saladero, un inglés O'Connor, y otros un domador o rastreador del departamento del Salto.
Vivía con su madre, a la vuelta de la quinta de los Laureles. Los años 85 y 86 veraneamos en la ciudad de Montevideo. El 87 volví a Fray Bentos. Pregunté, como es natural, por todos los conocidos y, finalmente, por el "cronométrico Funes". Me contestaron que lo había volteado un redomón en la estancia de San Francisco, y que había quedado tullido, sin esperanza. Recuerdo la impresión de incómoda magia que la noticia me produjo: la única vez que yo lo vi, veníamos a caballo de San Francisco y él andaba en un lugar alto; el hecho, en boca de mi primo Bernardo, tenía mucho de sueño elaborado con elementos anteriores. Me dijeron que no se movía del catre, puestos los ojos en la higuera del fondo o en una telaraña. En los atardeceres, permitía que lo sacaran a la ventana. Llevaba la soberbia hasta el punto de simular que era benéfico el golpe que lo había fulminado... Dos veces lo vi atrás de la reja, que burdamente recalcaba su condición de eterno prisionero: una, inmóvil, con los ojos cerrados; otra, inmóvil también, absorto en la contemplación de un oloroso gajo de santonina. No sin alguna vanagloria yo había iniciado en aquel tiempo el estudio metódico del latín. Mi valija incluía el De viris illustribus de Lhomond, el Thesaurus de Quicherat, los Comentarios de Julio César y un volumen impar de la Naturalis historia de Plinio, que excedía (y sigue excediendo) mis módicas virtudes de latinista. Todo se propala en un pueblo chico; Ireneo, en su rancho de las orillas, no tardó en enterarse del arribo de esos libros anómalos. Me dirigió una carta florida y ceremoniosa, en la que recordaba nuestro encuentro, desdichadamente fugaz, "del día 7 de febrero del año 84", ponderaba los gloriosos servicios que don Gregorio Haedo, mi tío, finado ese mismo año, "había prestado a las dos patrias en la valerosa jornada de Ituzaingó ", y me solicitaba el préstamo de cualquiera de los volúmenes, acompañado de un diccionario "para la buena inteligencia del texto original, porque todavía ignoro el latín". Prometía devolverlos en buen estado, casi inmediatamente. La letra era perfecta, muy perfilada; la ortografía, del tipo que Andrés Bello preconizó: i por y, f por g. Al principio, temí naturalmente una broma. Mis primos me aseguraron que no, que eran cosas de Ireneo. No supe si atribuir a descaro, a ignorancia o a estupidez la idea de que el arduo latín no requería más instrumento que un diccionario; para desengañarlo con plenitud le mandé el Gradus ad Parnassum de Quicherat y la obra de Plinio.
El 14 de febrero me telegrafiaron de Buenos Aires que volviera inmediatamente, porque mi padre no estaba "nada bien". Dios me perdone; el prestigio de ser el destinatario de un telegrama urgente, el deseo de comunicar a todo Fray Bentos la contradicción entre la forma negativa de la noticia y el perentorio adverbio, la tentación de dramatizar mi dolor, fingiendo un viril estoicismo, tal vez me distrajeron de toda posibilidad de dolor. Al hacer la valija, noté que me faltaban el Gradus y el primer tomo de la Naturalis historia. El "Saturno" zarpaba al día siguiente, por la mañana; esa noche, después de cenar, me encaminé a casa de Funes. Me asombró que la noche fuera no menos pesada que el día. En el decente rancho, la madre de Funes me recibió. Me dijo que Ireneo estaba en la pieza del fondo y que no me extrañara encontrarla a oscuras, porque ireneo sabía pasarse las horas muertas sin encender la vela. Atravesé el patio de baldosa, el corredorcito; llegué al segundo patio. Había una parra; la oscuridad pudo parecerme total. Oí de pronto la alta y burlona voz de Ireneo. Esa voz hablaba en latín; esa voz (que venía de la tiniebla) articulaba con moroso deleite un discurso o plegaria o incantación. Resonaron las sílabas romanas en el patio de tierra; mi temor las creía indescifrables, interminables; después, en el enorme diálogo de esa noche, supe que formaban el primer párrafo del capítulo xxiv del libro vii de la Naturalis historia. La materia de ese capítulo es la memoria; las palabras últimas fueron ut nihil non iisdern verbis redderetur audíturn.
Sin el menor cambio de voz, Ireneo me dijo que pasara. Estaba en el catre, fumando. Me parece que no le vi la cara hasta el alba; creo rememorar el ascua momentánea del cigarrillo. La pieza olía vagamente a humedad. Me senté; repetí la historia del telegrama y de la enfermedad de mi padre. Arribo, ahora, al más difícil punto de mi relato. Éste (bueno es que ya lo sepa el lector) no tiene otro argumento que ese diálogo de hace ya medio siglo. No trataré de reproducir sus palabras, irrecuperables ahora. Prefiero resumir con veracidad las muchas cosas que me dijo Ireneo. El estilo indirecto es remoto y débil; yo sé que sacrifico la eficacia de mi relato; que mis lectores se imaginen los entrecortados períodos que me abrumaron esa noche.
Ireneo empezó por enumerar, en latín y español, los casos de memoria prodigiosa registrados por la Naturalis historia: Ciro, rey de los persas, que sabía llamar por su nombre a todos los soldados de sus ejércitos; Mitrídates Eupator, que administraba la justicia en los veintidós idiomas de su imperio; Simónides, inventor de la mnemotecnia; Metrodoro, que profesaba el arte de repetir con fidelidad lo escuchado una sola vez. Con evidente buena fe se maravilló de que tales casos maravillaran. Me dijo que antes de esa tarde lluviosa en que lo volteó el azulejo, él había sido lo que son todos los cristianos: un ciego, un sordo, un abombado, un desmemoriado. (Traté de recordarle su percepción exacta del tiempo, su memoria de nombres propios; no me hizo caso.) Diecinueve años había vivido como quien sueña: miraba sin ver, oía sin oír, se olvidaba de todo, de casi todo. Al caer, perdió el conocimiento; cuando lo recobró, el presente era casi intolerable de tan rico y tan nítido, y también las memorias más antiguas y más triviales. Poco después averiguó que estaba tullido. El hecho apenas le interesó. Razonó (sintió) que la inmovilidad era un precio mínimo. Ahora su percepción y su memoria eran infalibles.
Nosotros, de un vistazo, percibimos tres copas en una mesa; Funes, todos los vástagos y racimos y frutos que comprende una parra. Sabía las formas de las nubes australes del amanecer del 30 de abril de 1882 y podía compararlas en el recuerdo con las vetas de un libro en pasta española que sólo había mirado una vez y con las líneas de la espuma que un remo levantó en el Río Negro la víspera de la acción del Quebracho. Esos recuerdos no eran simples; cada imagen visual estaba ligada a sensaciones musculares, térmicas, etcétera. Podía reconstruir todos los sueños, todos los entre sueños.
Dos o tres veces había reconstruido un día entero; no había dudado nunca, pero cada reconstrucción había requerido un día entero. Me dijo: "Más recuerdos tengo yo solo que los que habrán tenido todos los hombres desde que el mundo es mundo". Y también: "Mis sueños son como la vigilia de ustedes". Y también, hacia el alba: "Mi memoria, señor, es como vaciadero de basuras". Una circunferencia en un pizarrón, un triángulo rectángulo, un rombo, son formas que podemos intuir plenamente; lo mismo le pasaba a Ireneo con las aborrascadas crines de un potro, con una punta de ganado en una cuchilla, con el fuego cambiante y con la innumerable ceniza, con las muchas caras de un muerto en un largo velorio. No sé cuántas estrellas veía en el cielo.
Esas cosas me dijo; ni entonces ni después las he puesto en duda. En aquel tiempo no había cinematógrafos ni fonógrafos; es, sin embargo, inverosímil y hasta increíble que nadie hiciera un experimento con Funes. Lo cierto es que vivimos postergando todo lo postergable; tal vez todos sabemos profundamente que somos inmortales y que tarde o temprano, todo hombre hará todas las cosas y sabrá todo. La voz de Funes, desde la oscuridad, seguía hablando. Me dijo que hacia 1886 había discurrido un sistema original de numeración y que en muy pocos días había rebasado el veinticuatro mil. No lo había escrito, porque lo pensado una sola vez ya no podía borrársele.
Su primer estímulo, creo, fue el desagrado de que los treinta y tres orientales requirieran dos signos y tres palabras, en lugar de una sola palabra y un solo signo. Aplicó luego ese disparatado principio a los otros números. En lugar de siete mil trece, decía (por ejemplo) Máximo Pérez; en lugar de siete mil catorce, El Ferrocarril; otros números eran Luis Melián Lafinur, Olimar, azufre, los bastos, la ballena, el gas, la caldera, Napoléon, Agustín de Vedía. En lugar de quinientos, decía nueve. Cada palabra tenía un signo particular, una especie de marca; las últimas eran muy complicadas... Yo traté de explicarle que esa rapsodia de voces inconexas era precisamente lo contrario de un sistema de numeración. Le dije que decir 365 era decir tres centenas, seis decenas, cinco unidades: análisis que no existe en los "números" El Negro Timoteo o manta de carne. Funes no me entendió o no quiso entenderme. Locke, en el siglo xvii, postuló (y reprobó) un idioma imposible en el que cada cosa individual, cada piedra, cada pájaro y cada rama tuviera un nombre propio; Funes proyectó alguna vez un idioma análogo, pero lo desechó por parecerle demasiado general, demasiado ambiguo. En efecto, Funes no sólo recordaba cada hoja de cada árbol de cada monte, sino cada una de las veces que la había percibido o imaginado. Resolvió reducir cada una de sus jornadas pretéritas a unos setenta mil recuerdos, que definiría luego por cifras. Lo disuadieron dos consideraciones: la conciencia de que la tarea era interminable, la conciencia de que era inútil. Pensó que en la hora de la muerte no habría acabado aún de clasificar todos los recuerdos de la niñez.
Los dos proyectos que he indicado (un vocabulario infinito para la serie natural de los números, un inútil catálogo mental de todas las imágenes del recuerdo) son insensatos, pero revelan cierta balbuciente grandeza. Nos dejan vislumbrar o inferír el vertiginoso mundo de Funes. Éste, no lo olvidemos, era casi incapaz de ideas generales, platónicas. No sólo le costaba comprender que el símbolo genérico perro abarcara tantos individuos dispares de diversos tamaños y diversa forma; le molestaba que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tuviera el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de frente). Su propia cara en el espejo, sus propias manos, lo sorprendían cada vez. Refiere Swift que el emperador de Lilliput discernía el movimiento del minutero; Funes discernía continuamente los tranquilos avances de la corrupción, de las caries, de la fatiga. Notaba los progresos de la muerte, de la humedad. Era el solitario y lúcido espectador de un mundo multiforme, instantáneo y casi intolerablemente preciso. Babilonia, Londres y Nueva York han abrumado con feroz esplendor la imaginación de los hombres; nadie, en sus torres populosas o en sus avenidas urgentes, ha sentido el calor y la presión de una realidad tan infatigable como la que día y noche convergía sobre el infeliz Ireneo, en su pobre arrabal sudamericano. Le era muy difícil dormir. Dormir es distraerse del mundo; Funes, de espaldas en el catre, en la sombra, se figuraba cada grieta y cada moldura de las casas precisas que lo rodeaban. (Repito que el menos importante de sus recuerdos era más minucioso y más vivo que nuestra percepción de un goce físico o de un tormento físico.) Hacia el Este, en un trecho no amanzanado, había casas nuevas, desconocidas. Funes las imaginaba negras, compactas, hechas de tiniebla homogénea; en esa dirección volvía la cara para dormir. También solía imaginarse en el fondo del río, mecido y anulado por la corriente.
Había aprendido sin esfuerzo el inglés, el francés, el portugués, el latín. Sospecho, sin embargo, que no era muy capaz de pensar. Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer. En el abarrotado mundo de Funes no había sino detalles, casi inmediatos. La recelosa claridad de la madrugada entró por el patio de tierra.
Entonces vi la cara de la voz que toda la noche había hablado. Ireneo tenía diecinueve años; había nacido en 1868; me pareció monumental como el bronce,
más antiguo que Egipto, anterior a las profecías y a las pirámides. Pensé que cada una de mis palabras (que cada uno de mis gestos) perduraría en su
implacable memoria; me entorpeció el temor de multiplicar ademanes inútiles.

Ireneo Funes murió en 1889, de una congestión pulmonar.


http://www4.loscuentos.net/cuentos/other/3/19/158/

mardi, septembre 25, 2007

Camille Pissarro


Camille Pissarro
Landscape at Auvers-sur-Oise, 1878
Oil on canvas. 54 x 65,1 cm.

Van Gogh à Madrid -Septembre 2007-3


While Van Gogh devoted his first weeks in Auvers to painting the village's streets and houses, during the month of June he turned to a very different setting: the nearby wheat fields. His views of the open fields suggest the influence of Daubigny and of 17th century Dutch landscape painting. In contrast to these models, however, his new paintings of the landscape around Auvers use a very high horizon. This functions to focus our attention on the pictorial handling, which suggests the texture and movement of the ears of wheat. In the fields painted by Van Gogh in Auvers we no longer see the figures of sowers or harvesters found in his earlier rural compositions. The fields are now empty of human presence, houses or any other narrative element. While the picturesque prevailed in the artist's views of the village, now he expresses the sublime, which is associated with the idea of the infinite. In a letter of this time Van Gogh wrote: "I myself am quite absorbed in the inmense plain with wheatfields against the hills, boundless as a sea". The sublime is an aesthetic value close to the tragic: "They are vast fields of wheat under troubled skies, and I did not need to go out of my way to try to express sadness and extreme loneliness".
Free Counter
Nombre de visiteurs de mon blog